《翠丝》：香港首部跨性别电影，如何冲破性别认同的荆棘？
2019-05-06 17:24:27
来源: 土逗公社tootopia
编按：4月14日，第38届香港电影金像奖落下帷幕，斩获九项提名的电影《翠丝》备受瞩目。这是香港影史上首部跨性别者（transgender）题材电影，它既是对LGBT群体的公开关照，也是当今酷儿（queer）浪潮下，对性别议题的深度探讨。
《翠丝》导演李骏硕是一位性别研究学者，他创作的同志题材短片连续两年入围香港“鲜浪潮”国际短片大赛。首作《浏阳河》反映了一位底层性工作者跨越陆港两地的工作历程；《吊吊捹》用跳脱的校园青春来延续年轻一代对性别议题的关注；“性少数族群”、“异乡离散”等标签符号在《翠丝》这部电影中再度重叠，跨性别者大雄与年轻时的性启蒙对象阿正最终离散，阿正漂泊他乡，死后落叶归根，他的骨灰要被同性伴侣带回香港洒入香江，构成了影片事件的起因。
传统偏见下的身份迷失
社会心理学家曾提出“性别角色”这一概念，将性别符号赋予社会表征，认为“社会早已为不同生理性别划分好森严的秩序规范”，包括外貌着装的要求，行为举止的规范，人际关系的限定，社会位置的分配等。例如男性固然被认为是“强壮、理性、主动”的一方；也通常认为女人必须依附男人。性别角色围绕着二元性别的观念展开，并且形成一种范围广泛的固有偏见。然而跨性别本身就对自己的生理性别产生认同偏差，严格的社会审视为他们带来了极度的心理压力和性别迷失。
《翠丝》中的跨性别者大雄，乍看之下是一位“过得不错”的中年男性：有着稳定工作，妻子温顺顾家；大女儿嫁给了收入颇丰的律师，下半生衣食无忧；小儿子也即将出国留学，他拥有着固有评判秩序中的“和谐家庭”。在“男主外、女主内”的家庭场域和主流社会引导下，他被安排好了性别标识和责任，他愈发不敢贸然破坏平静的生活，走错一步就会牵动他所努力维持的一切，他只好小心翼翼的伪装自己。
在性别表征上，他永远是不会出错的黑灰色系穿搭，皮肤黝黑，身形粗壮，不苟言辞，没有任何一个人会质疑他的直男取向；他只能在空无一人的办公室厕所内换上最钟爱的粉色女士内裤，释放自己的女性符号；在情感表达上他也极为克制，得知年少的暗恋对象阿正死亡后的消息后他没有在众人面前落泪，阿正的骨灰被非香港籍的同性伴侣阿邦带回香港，备受海关刁难，他也以阿正的男性好友身份出面，不动声色的安慰着阿邦，有条不紊的动用着律师女婿的关系帮助阿正的同性丈夫解决了骨灰安葬问题，可当他走到阿邦的房门前，他发现自己不敢直面阿正的死亡，最后隔着房门失声痛苦，释放自己的情感。
固化的主流观念让大雄倍感压力，他愈发不敢说出自己“想成为女人”的事实，重重阻力和性别分裂让这个中年男人不断迷失。直到阿邦撞破他的秘密，他终于敢尝试着找寻自己的性别身份：他不是直男，但他同样也不是gay，他是个女人，“身形不是，但内心是女人”。
晦暗灯光下的性与自我
《翠丝》的几处关键场景的色彩运用极具表现意味。有一场戏是阿邦带着大雄、粤剧名伶打铃哥一同去夜店，大雄和打铃哥身着粉色女装，在酒吧的艳粉色大光圈下起舞显得摇曳动人，粉色是性欲的象征，大篇幅的粉色渲染意味着他们终于有机会放肆地释放女性的荷尔蒙信号；而当大雄的穿女装回到家中被妻子发现，经过争执后大雄产生了“自宫”的想法，在浴室里拿剃须刀犹豫不决的场景中，暗蓝色的灯光从侧面照耀着他痛苦的脸庞，凸显了大雄当时的挣扎和撕裂。最后当大雄与家庭脱离，变性成功后，和阿邦发生性行为，房间的灯光明丽柔和，呈现出一种浪漫明媚感。三个片段都藉由色彩来暗示了主角当时的心理状态，同时也完成了一种由“发现自我”到“释放自我”的线性剧情承接。
冲破荆棘的性别认同
近些来酷儿电影在华语影坛屡创佳绩，也让LGBT的生存状态进入到大众视野。从世纪交替间涌现出的经典电影《喜宴》、《蓝宇》再到去年年末的《谁先爱上他的》可以看出，反映性少数群体的电影不再仅仅是作者的艺术性独白，而是不断地下沉到普通人的生活关照，给故事填充更多的背景话题，让它更具社会性。
《谁先爱上他的》的冲突核心就是同志丈夫死后的遗产分配问题，引发了小三和同妻的争执。影片没有在男男伴侣的风花雪月上着太多笔墨，更多是同志困境乃至同妻群体的写实化表达。影片上映与台湾同性婚姻法案颁布时间重合，电影的出现为同志群体发声，也引发了台湾对LGBT议题更多的关注。而《翠丝》的着力点是借助大雄、打铃哥这样跨性别的身份，试探着当下香港对跨性别者的接受程度。
《翠丝》的监制、编剧舒琪致力于同性题材电影的导演、监制，凭借着《虎度门》《基佬四十》成为了香港酷儿电影创作的领军人。《翠丝》当中的粤剧花旦“打铃哥”的塑造属于舒琪经典之作——萧芳芳主演的《虎度门》的延伸。该剧讲述粤剧名伶冷剑心中年时在家庭事业上面临的双重困境，其中也涉及了同性议题。而与《冷剑心》不同的是，《翠丝》中袁富华饰演的“打铃哥” 作为一个跨性别者，是借由舞台上旦角的女装扮相来实现对自我女性心理身份的认同。他在打工的酒楼进女厕蹲便被打后，唱着“我本是女娇娥，恨天生作男儿汉”向后生坦白出柜，这句唱词又勾起多少观众对程蝶衣式“ 不疯魔不成活”的怀想。诚如大雄日后所言，在打铃哥生存的时代，可能连“跨性别”这个词都没有，男扮女装的花旦艺伶也都是不被看得起的人。但是依然不能剥夺跨性别群体生而为人、正视自我的权利。
打铃哥将自己的秘密隐藏了一辈子，公开出柜之后没多久就离开人世，都没有机会去光明正大的做一次“女人”，但大雄的处境却全然不同，他打破了那个看似稳固的家庭场域公开出柜，同时也引发家庭的轩然大波。
妻子安宜是个非常保守的传统女性，严格遵循着社会俗成的性别规范，将菲佣与男人发生性行为视为伤风败俗的“乱搞”；认为女儿离婚会导致“一辈子的失败”，作为长期生长在父权话语体系下的女性，她展现出了的强烈的家庭依附感和自卑心理，当她得知丈夫出柜后依然执迷不悟，觉得丈夫只是厌倦了多年的情感生活，贪恋上新鲜事物，甚至还说出“我们可以轮流做女人”的荒唐论调来挽留丈夫；相比与家庭的失衡，她宁愿挽留住名存实亡的“安逸”婚姻。
小儿子看似是开明的年轻一代，会在社交账号使用彩虹头像的，可以容忍其它人搞gay、易服、变性，但唯独无法接受自己的父亲变性。唯一能感同身受的是同样遭受家庭破裂的大女儿，她的沉默啜泣悼念了大雄多年靠伪装虚度的光阴。
导演没有试图为跨性别的集体发声，他并没有安排皆大欢喜的结局，电影中喋喋不休的争吵正是被欺骗的妻子和即将变性的丈夫最真实的撕裂和呈现，几十年的谎言被捅破的时候，周围无辜的人必定会遭受打击和不理解，但事实上transgender并不需要理解和原谅，他们只需要一个出口去呈现真相，结束压抑多时的谎言和欺骗。
福柯曾认为，人类的性文明并不是“压抑”到“释放”的二元对立过程，在人类文明发展的过程当中，“性”不仅是被压抑，反而被“激活”，权力机制告诫自己的身体，“性”是用来与异性繁衍生命的活动，并对人类进行了“自我的教化”。而《翠丝》，乃至其他酷儿题材的电影，正是在不断挑战着过去的社会伦理刻板印象。
影片的结尾，离婚后的安宜在支持异性恋的社会活动中放弃签名，预示着她从传统观念中抽离，但社会上对性别问题的争议依旧很高。这也让我不由得想到福柯的遗作《性经验史》中未解答的困惑：为什么属于性别范畴的活动与快感会成为伦理学关心的对象？为什么在不同的时期，这种对伦理学的关注显得比人们对诸如滋养行为或履行公民义务之类的个体或群体生活的其他领域的关注更为重要呢？
参考文献：
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Levesque R.J.R. (2011) Sex Roles and Gender Roles. In: Levesque R.J.R. (eds) Encyclopedia of Adolescence. Springer, Retrieved January 22, 2018.
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Thomas Peele (2007) Queer popular Culture: Literature, Media, Firm, and Television NY, Palgrave Macmillan, May 2007
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福柯.性经验史[M].上海:人民出版社, 2002
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作者：九青
编辑：SOY机器
美编：阿永
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摘要与附加信息
本文探讨了香港首部跨性别电影《翠丝》，该片不仅在艺术上具有突破性，更在文化和社会上引起了广泛关注。文章首先介绍了影片的导演李骏硕及其背景，接着详细描述了电影中跨性别角色大雄的复杂身份与心理斗争。电影通过对大雄生活的细致描绘，反映了跨性别者在传统社会中所面临的压迫与身份迷失。影片的场景设置、色彩运用以及社会心理学的分析，揭示了大雄从传统的性别角色到努力寻求自我认知的转变。文章指出，固有的性别偏见和文化期望对大雄及其家人关系的深远影响。此外，影片提出了对跨性别者身份接受度的反思，探讨了社会对于性别认同的理解及其变迁。作家引用福柯的性文明理论，强调了性别认同的多样性和社会文化背景的重要性。最后，文章总结了该片在当代华语影坛的重要性，以及其对LGBT群体的关注与发声。
附加信息 [Processed Page Metadata]
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| Archived Date | 2024-11-08 05:59:17 |
| Original Link | https://www.163.com/dy/article/EEGRN73P0525DPBO.html |
| Author | 未知 |
| Region | 香港 |
| Date | 2019-05-06 |
| Tags | 跨性别, 电影, 性别认同, 社会文化, LGBT, 严肃电影 |
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